DE MERKWAARDIGE LUS TUSSEN KUNST, MUZIEK EN LITERATUUR

• Alfred Krans

Muziek is een belangrijke bron van innovaties in de beeldende kunst vanaf de vorige eeuw tot heden geweest en ook in de literatuur zijn er invloeden aan te wijzen.

Al in de loop van de 19e eeuw werd de plaats van de poëzie als kunstvorm langzaam maar zeker door de muziek overgenomen en de uitspraak van de filosoof Schelling(1775 – 1854): “Achitektur ist zu Stein gewordene Musik” geeft aan, dat dit ook het geval is met de beeldende kunst. Een vergelijking tussen muziek en beeldende kunst is vooral te herleiden op hun overeenkomst in uitdrukkingsmogelijkheden. Deze voorbeeldfunctie van de muziek is een van de mogelijke verklaringen van de bijna gelijktijdige doorbraak van de abstractie in de schilderkunst in alle grote centra van Europa in het begin van de 20e eeuw. De abstracte schilders ging het vooral om de vergelijking van hun werk met muzikale structuren. Aan het eind van de eerste wereldoorlog zien we dit terug in het werk van o.a. Kandinsky, Kupka, Delaunay, Pycabia, Itten, Vilmos Huszar, wat later bij de Stijl. De meesten gaven hun schilderijen ook muzikale titels, bijv. Fuga bij Kandinsky en Kupka. Delaunay ging zelfs zo ver, dat hij zijn kleurbewegingen liet inspireren door muzieknoten. Het is overigens moeilijk na te gaan of zo’n titel terug te voeren is op een muzikale structuur of een algemene voorstelling van iets muzikaals. In La Musica van Russolo uit 1911, de muzikale stillevens van Braque en Die Macht der Musik van Kokoschka uit 1919 wordt vooral de geest van de muziek weergegeven of het is een hommage aan de muziek.

Ook in de architectuur vinden we relaties met de muziek, bijvoorbeeld de tekeningen van Erich Mendelsohn, die zich door muziek liet inspireren en bij Bruno Tot in zijn Architekturspiel für Symphonische Musik uit 1920.

De componist Arnold Schönberg introduceerde in 1908/1909 de atonale muziek, toen hij gedichten van Stephan George uit “Das Buch der hängenden Gärten” op muziek zette. Hij week hierbij af van de harmonieleer, die ten grondslag ligt aan de klassieke muziek. Atonale muziek kan omschreven worden als muziek, die niet in een bepaalde doorgaande toonaard is gecomponeerd, alle mogelijke harmonische relaties tussen twee of meer halftonen binnen het octaaf kunnen zich voordoen, zodat de meest extreme en intense gevoelens kunnen worden uitgedrukt. Dit expressionisme ontstond tegelijkertijd met de abstractie in de beeldende kunst. Zowel Schönberg als Kandinsky zagen de samenvoeging van de kunsten als hoogste ideaal in hun verzet tegen het materialisme en de massacultuur en droegen dat ook uit in hun manifesten. Schönberg schreef in 1911 “Harmonielehr” en Kandinsky een jaar later “Über das Geistige in der Kunst”. Vooral de kunstenaarsgroep van Der Blaue Reiter, opgericht in München rond 1910, met kunstenaars als Kandinsky, Franz Marc, en August Macke, besefte, dat kleuren net als tonen een eigen klankkwaliteit hebben en analoog aan de harmoniewetten voor muziek beoordeeld kunnen worden. Vooral Kandinsky was gefascineerd door de overeenkomst tussen kleurtonen en klankkleuren en hij probeerde in een later stadium het gewone notenschrift om te zetten in Klangpunkte, maar hij beschouwde zijn schilderijen niet als partituren. De grafische partituur wordt pas na de tweede wereldoorlog ontdekt.   

Tot aan het eerste decennium van de vorige eeuw hadden de componisten genoeg aan de traditionele muzieknotatie, die ontstaan was in de middeleeuwen, toen de kerkmuziek zo ingewikkeld werd, dat de zangers de melodieën nauwelijks meer konden onthouden.

Voor een leek ziet een partituur eruit als een verzameling zwarte en witte bolletjes met stelen, vlaggetjes en veel onbegrijpelijke tekens. Een uitvoerder kan dit transformeren in muziek en heeft vaak al een voorstelling van de klank zonder de muziek eerst gehoord te hebben, alleen dus op basis van de partituur. Beethoven kon daarom bijvoorbeeld alleen op de klankvoorstelling blijven componeren, toen hij doof werd.

Het notatiesysteem was eeuwenlang voldoende voor de componisten, maar in de late romantiek was men over het hoogtepunt heen. Muziek werd nog wel in één toonsoort geschreven, maar er kwamen steeds meer afwijkingen van die toonsoort en het notatiesysteem was daarop niet berekend. Alle afwijkingen moesten worden aangegeven, waardoor partituren steeds complexer werden. De ontwikkeling van de atonaliteit was toen nog maar een kleine stap.

Na de tweede wereldoorlog gingen veel componisten meerduidige partituren schrijven, waardoor de uitvoerders een grotere vrijheid kregen. En dat werd het begin van de grafische partituur. Kandinsky experimenteerde er al mee, maar de eerste echte grafische partituur werd pas jaren later gemaakt door de componist Haubenstock. Als muziekstuk nog wel herkenbaar, maar er was een nieuwe code ontwikkeld om de muziek tot klinken te brengen. Ook John Cage maakte partituren, die niet meer als zodanig herkenbaar waren. Op een gegeven moment werd de vrijheid in de uitvoering zo groot, dat de uitvoerder bijna een mede – componist werd. Grafische partituren gingen eruit zien als collages van teksten, grafiek, fragmenten van ouderwetse muzieknotatie en andere beeldende elementen of van fotografie, zoals de pianocompositie van Dick Higgins, die notenbalken tekende over een foto van wolken Toch ging men zich al gauw tegen een al te grote vrijheid in de muzieknotatie verzetten en in de jaren zeventig keerden de meeste componisten terug naar het oude systeem. Voor de beeldende kunstenaars bleef de partituur bruikbaar als concept voor een kunstwerk, waarbij het visuele element belangrijker werd dan het muzikale. Het publiek begon zich voortdurend af te vragen hoe deze tekeningen, teksten en grafische voorstellingen zouden klinken, maar het is onmogelijk een klankvoorstelling te maken op basis van zo’n partituur. De kwaliteit van de muziek hangt te zeer af van het improvisatietalent en de interpretatie van de uitvoerders.

   Lang niet alle kunstenaars, die zich lieten beïnvloeden door de muziek, werden geïnspireerd door eigentijdse componisten, zoals te zien is bij Das Bauhaus, een kunsthogeschool in 1919 in Weimar opgericht door de architect Walter Gropius. De basis van deze school was de architectuur: “Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau.” De architecten hielden zich bijvoorbeeld bezig met het bouwen van theaters, operagebouwen etc. De kunstenaar Paul Klee zag de 19e eeuw als een periode van verval en liet zich vooral inspireren door Bach en Mozart. Met name de invloed van Mozart opera’s “Die Zauberflöte” en “Don Giovanni”vinden we in zijn werken terug. Van de dirigent Frits Busch kreeg hij de opdracht om decors voor “Don Giovanni” te maken, maar er ontstond een conflict over het sextet aan het eind van de opera, dat altijd wordt weggelaten, zodat het tragische karakter wordt benadrukt. Klee wilde een vrolijke opera en hoe dan ook het sextet handhaven, met als gevolg, dat de opdracht niet doorging.

Voor Klee was de opera de hoogste vorm van theater. Hij zag de opera als een volledig zelfstandig begrip naast de muziek en hij had de neiging zich vanuit de operamuziek te oriënteren. Wat Klee vooral fascineerde was de versmelting van muziek en theater, van een dramatische tekst met zang. Het heden wordt door de zang en de muzikale begeleiding gestileerd tot een abstract kunstwerk. De opera’s van Jacques Offenbach zijn in dit verband voor Klee erg belangrijk. De dubbele bodem in deze opera’s, die tragiek verbergt onder

muzikale humor en lichtvoetige ritmiek, vinden we ook bij Klee, die steeds op zoek is naar zowel kunstzinnige als ook menselijke uitdrukkingsmogelijkheden. Zie bijvoorbeeld zijn symbolische zelfportret met de titel “Komiker” uit 1904 en “Perseus” (der Witz hat über das Leid gesiegt). Tussen 1918 en 1921 maakte Klee een viertal tekeningen n.a.v. Offenbachs opera “Hoffmanns Erzählungen”.

De muzikale schilderijen van Klee kunnen verdeeld worden in vijf groepen:

literair – illustratieve schilderijen. Hierop zien we musici, zangers, operavertolkers, muziekinstrumenten, afzonderlijk of tijdens een concert zoals Klee ze heeft gezien, vaak met een grote portie ironie, satire of zelfs boosaardigheid. Vooral de paukenist houdt hem tot aan zijn dood toe bezig, omdat de klank van een pauk hem waarschijnlijk herinnert aan de dood.

partituur – schilderijen. Alle werken hebben een min of meer duidelijk geformuleerd rastersysteem, dat lijkt op een blad met muzieknoten.

Polyfonie. Dit is in de muziek de term voor verschillende solostemmen, die tegelijkertijd naast elkaar klinken. Klee geeft in zijn schilderijen deze polyfonie weer door lijnen, die naast en door elkaar lopen. Ook laat hij kleurvlakken samenklinken door transparante lagen over elkaar te leggen, waarbij de onderste lagen door de erboven liggende heen klinken.

Compositie. Klee gaat vaak van de klassieke compositieprincipes uit. Hij wil de beeldende kunst op het niveau brengen, die de muziek uit de 18e eeuw al had bereikt.

Klank. Dit zijn schilderijen met veel nuanceringen, rechthoeken en strepen.

Klees grote voorbeeld was Bach en dan vooral de Bach van de strenge contra – puntische orde, van de fuga, waarvan hij de mathematische structuur naar het platte vlak probeerde te brengen. In een fuga wordt een menselijke of instrumentale stem als het ware achtervolgd door een tweede, die de eerste herhaalt, beantwoordt of varieert, terwijl de eerste stem gelijktijdig haar eigen thema uitvoert en varieert, wat dan door de tweede stem weer wordt opgepakt.  In zijn didactische “ Bildnerische Darstellungen” nam Klee de muziek van Bach letterlijk en vertaalde haar in diagrammen, maar in schilderijen als “Ad Parnassum”, Fuge in rot” en “Im Bachsen Stil” is Bach geabstraheerd en Bach geworden.

De inspirerende werking van Bach is ook merkbaar bij andere Bauhaus kunstenaars zoals Feininger en Kupka (“Fuge à deux couleurs). Deze fascinatie heeft bijna altijd betrekking op het muzikale constructivisme, dat een sterke geometrische suggestie heeft. Van Bach is het met name de structuur, van muziek in het algemeen het non – figuratieve en het tijdsaspect, dat kunstenaars tot nu toe heeft gestimuleerd. Kupka probeerde bijvoorbeeld net als bijna alle andere kunstenaars, die de muziek als modelkunst zien, om met statische middelen de indruk van beweging te wekken.

De invloed van Bach is ook te zien bij de Nederlandse graficus Maurits Cornelis Escher (1898 – 1972), vooral in zijn “Metamorfose”. Een metamorfose is een overgang van de ene vorm in de andere. Escher verenigt hier een beeld- en gedachteassociatie in een houtsnede, die is afgedrukt van 16 verschillende blokken op een strook papier van 4 meter lengte. Een insect gaat bijvoorbeeld eerst over in een vis en daarna in een vogel.

Wiskundigen zijn meestal grote bewonderaars van Eschers prenten en dat is begrijpelijk, omdat deze prenten berusten op wiskundige principes van symmetrie en regelmatige vlakverdeling. Maar vaak ligt er nog een dieper idee aan ten grondslag, dat in een artistieke vorm is gegoten. In het boek “Gödel, Escher, Bach: een eeuwig gouden band; een metaforische fuga op mensen en machines in de geest van Lewis Carroll” constateert D.R.

Hofstädter, dat met name de Merkwaardige Lus een thema is, dat regelmatig terugkeert in Eschers werk. Dit begrip komt ook voor bij Bach, bijvoorbeeld in de driestemmige “Canon per Tonos” uit “Das musikalische Opfer”. Het verschijnsel van de Merkwaardige Lus treedt steeds op, wanneer we na een opwaartse of neerwaartse gang door de niveaus van een bepaald hiërarchisch systeem onverwacht weer terug zijn waar we begonnen. Soms is het verborgen, soms staat het rechtop, op zijn kop of achterste voren en soms ligt het zo voor het grijpen. In Eschers litho “Waterval” vertoont de zestraps eindeloos dalende lus een opmerkelijke overeenkomst met de zestraps eindeloos rijzende lus van Bachs “Canon per Tonos”. Bach en Escher spelen eenzelfde thema in twee verschillende toonsoorten: muziek en beeldende kunst. Als we de lus strak trekken, komen we bij Eschers prent “Tekenen”, waarop twee handen elkaar tekenen, een merkwaardige lus in twee stappen. De allerstrakste merkwaardige lus wordt uitgebeeld in “Prentententoonstelling”, een prent van een prent, die zichzelf bevat. Of  een prent van een galerie, die zichzelf bevat? Of van een stad, die zichzelf bevat? Of van een jongeman, die zichzelf bevat?

In het idee van de Merkwaardige Lus ligt ook het idee van oneindigheid besloten, want een lus is een manier om een eindeloze ontwikkeling op een eindige manier uit te beelden. Oneindigheid vinden we vaak terug in de prenten van Escher. Kopieën van één bepaald thema passen vaak in elkaar en vormen zo visuele analogieën voor de canons van Bach. Verschillende van dergelijke patronen komen in “Metamorfose” voor. Hij verwijdert zich steeds verder van het uitgangspunt en plotseling is hij terug. De tegelvlakjes en andere voorstellingen suggereren al oneindigheid.

De Merkwaardige Lussen van Bach en Escher tonen een sterke neiging tot een paradox. Dit moet intuïtief gezien te maken hebben met iets wiskundigs. En inderdaad ontdekte in de vorige eeuw K.Gödel een wiskundige pendant, een merkwaardige lus in de wiskundige stelsels. Het is de wiskundige vertaling van een oeroude paradox uit de filosofie, namelijk de paradox van Epimenides, of de paradox van de leugenaars. Epimenides leefde op het eiland Kreta en deed de onsterfelijke uitspraak: “Alle mensen van Kreta zijn leugenaars”. Anders geformuleerd zegt hij gewoon: “Ik lieg” of “Deze uitspraak is onwaar”. Op het moment, dat je geneigd bent te denken, dat deze uitspraak waar is, slaat zij terug door je de indruk te geven, dat ze onwaar is. Zodra je besluit, dat ze onwaar is, brengt hetzelfde boemerangeffect je terug tot de overtuiging, dat ze waar moet zijn. Deze paradox van Epimenides is een merkwaardige lus in één stap, zoals de “Prentententoonstelling” van Escher. 

 Na de tweede wereldoorlog raken veel componisten geïnteresseerd in de schilderijen van Paul Klee. Er bestaan meer dan twintig composities, waarin de indrukken van Klees schilderijen zijn verwerkt, bijvoorbeeld van Igor Stravinsky, John Cage en Mauritio Kagel, of waarin een werk van Klee de basis is van een programmatisch orkestwerk of kamermuziekstuk, zoals “Tres picturas de Paul Klee” en “Divertimento voor blaaskwintet” opus 37 van de Argentijn Roberto Morillo. In 1948/49 schreef de Duitse componist Giselber Klebe zijn opus 7 voor groot orkest met als titel “Die Zwitschermaschine, Metamorphose über das gleichnamige Bild von Paul Klee”, dat onlangs nog is uitgevoerd en waarvan een cd bestaat. Uit 1951 stamt de uit 7 delen bestaande “Hommage à Paul Klee, Fantasie per due piano forti e orchestra d’archi” van de Zwitserse componist Sandor Varess, gebaseerd op de schilderijen “Zeichen in Gelb”, “Feuerwind”, “Alter Klang”, “Unten und oben”, “Steinsammlung”, “Grün im Grün” en “Kleiner blauer Teufel”.

De schilder Piet Mondriaan heeft een grote invloed gehad op een compositie van de Nederlandse componist Louis Andriessen, “De Stijl”, voor koperblazers, saxofoons, snaarinstrumenten, jazz – zangeressen en slagwerk, alles elektrisch versterkt. Uitgangspunt is

het schilderij “Compositie met drie kleuren” uit 1927. Het werd voor het eerst uitgevoerd op 16 juni 1985 in het Concertgebouw te Amsterdam door Hoketus en De Volharding o.l.v. Reinbert de Leeuw.

In het stuk zit een boogie – woogie solo, waarbij een danseres gelijktijdig met behulp van een laserapparaat en 2 spiegels 2 lichtstralen horizontaal door de ruimte laat lopen in de vorm van een T. Andriessen wil hiermee de volstrekte rechtheid van de laserstraal aantonen, die hij als een tegenhanger ziet van de zwarte lijn bij Mondriaan. Grijs en zwart zijn ook opgevat als kleuren en de instrumenten zijn opgedeeld in 5 groepen, die echter niet afzonderlijk een kleur van het schilderij representeren. De vorm van de compositie wordt naar analogie van Mondriaans rechthoekige vlakken bepaald door montages van hoekige, blokvormige segmenten. Het slagwerk vertegenwoordigt het linnen van het schilderij.

De muzikale tegenhanger van de zwarte lijn in Mondriaans schilderij is in “De Stijl” een doorgaande, zware, ritmisch geprofileerde basmelodie, recht voor zijn raap in G – groot, gespeeld door de basgitaar en de elektrische piano. De basmelodie is weliswaar beknopt, maar ze wordt vele malen herhaald en gevarieerd en is als zodanig de ruggengraat van het stuk. Andere lagen worden gevormd door de saxofoons, de zangeressen in combinatie met trompetten en fluiten, en trombones in combinatie met elektrische gitaren. Maar hoe zet je en schilderij om in een muzikale vorm? Met een liniaal. De omtrek van het schilderij, 2400 mm, levert omgezet in 2400 kwartnoten de mooie lengte op van ruim 20 minuten.

Het opmeten en achter elkaar plaatsen van de rechthoekige vlakken in de tijd, het rood van linksboven aan het begin van het stuk, het blauw van rechtsonder aan het eind, gaf weliswaar een sierlijk vormdiagram, maar was muzikaal onbruikbaar door de te lange grijze vlakken. Dus werd er van dit diagram een nieuw schema afgeleid, dat Andriessen “een gebouw van 5 etages, een platgeslagen Mondriaan” noemt. Je vindt er wel iets van de oorspronkelijke opzet in terug, een sterke intensiteit in het begin, heel veel rood tegelijk en veel geel en blauw tegen het eind.

Algemene conclusie van dit experiment: het schilderij zal uit het muziekstuk nooit kunnen worden gereconstrueerd.

In 1984 laten een aantal popmusici zich inspireren door de schilderijen op de tentoonstelling “La grande parade” in het Stedelijk Museum, waar destijds een lp van is gemaakt op Werf Records. 39 musici, onder wie Hans Dagelet, Klaas ten Holt, Vera Vingerhoeds, Vincent van Warmerdam, Henk Hofstede, Tom America, Fay Lovski, Jaap Drupsteen, maakten 11 songs op 10 schilderijen van Picasso, Bonnard, Beckmann, Appel, Constant, Miró en Bacon.

In de jaren zestig wordt de invloed van de beeldende kunst op de muziek, maar ook op de literatuur steeds groter. Daarover in het volgende nummer van Schoon Schip.